封神之作，这片想解禁是不可能了

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今天推荐非常精彩，建议大家从头到尾一字不漏看完，片源已放在最后了。先看一下贾樟柯导演的访谈非常难得

特别棒的一段采访，贾樟柯接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」，那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。

贾樟柯：我想拍一个电影，它有漫长的时间，有时间对人的摧毁，人和时间的斗争。拍完「小武」以后，我没有办法去做别的电影，我一定要把「站台」拍出来，它就像我心里面压的一块石头一样，我如果不把这块石头搬走，我没有办法做其他事情。

这部电影我拍的更加的自由，在现场有非常多即兴地创作，作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱，在电影的开场有一个他们排练的镜头，一个人在拉手风琴，一个人在吹笛子，就是那样一个温文工团的场面，那个场面我在拍的时候，不知道为什么，我就哭了。我觉得能过重新看到记忆深处的东西，是一种非常美妙的悲伤。

这部电影有两组主要的角色，一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活，另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。

你可以去想象，在一个没有图书馆，没有剧院，没有音乐厅，没有画廊的一个小镇上，流行音乐对我们有多重要。每一首歌都是我青春期的记忆，那些歌能帮助我回忆，所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去，回忆我们的八十年代。那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待，他们对未来的幻想，也凝固了他们的时间。每一首歌都是一个年龄的阶段，通过这些歌我甚至能想起我的皮肤，我的朋友的一个微笑，或者某一天的一个一闪而过的表情。

每个人开启记忆的方法都不一样，对我来说音乐是特别好的一个渠道，我觉得这也是电影最珍贵的地方，他突破是我们心情的一个表达之外，他还是我们记忆的一种方法。

我觉得不是表达对生活的失望，是生活的真相吧。就是当你进入到生活的秩序里面，当你被各种各样的原因体制化以后，当你的生命再也没有太多可能性的时候，你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面，对大多数中国人来说，今天的生活和明天的生活，没有什么区别，我们就要这样活下去。

我觉得生命本身有一个秩序，它有一个起伏，青春是那个最高的一点，因为你有梦想，有希望，但是当青春过去之后，大多数人都回到了原来的生活里面。在「任逍遥」里面小季说：我生活到30岁就不想活了，就想死去。我觉得他就是恐惧「站台」的结尾，恐惧那样一种生活。所以当他开始发现生活的秘密，发现生活真相的时候，可能梦想也就没有了，可能青春也就过去了。

当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候，我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话，哪一个夜晚我特别不平静，我不知道为什么。

“当你进入到生活的秩序里面，当你被各种各样的原因体制化以后，当你的生命再也没有更多的可能性之后，你要面对的是非常漫长的时间，而在这漫长的时间，对大多数中国人来说，今天的生活和明天的生活没有什么区别。”
“所以当他开始发现生活的秘密，发现生活真相的时候，可能梦想也就没有了，可能青春也就过去了。”
贾樟柯的迷人之处是把局限 苦难 快乐 迷惑 一并的娓娓道来。
除了这个，还有一个专访非常不错，一定要看——

《站台》
我写的第一个长篇剧本［美］白睿文 × 贾樟柯
白睿文 ：《站台》被很多影评家认为是当代中国电影非常重要的一部作品。能不能谈一下它是如何诞生的？您九十年代末就开始写这个剧本了吧？比《小武》还早。

贾樟柯：对。《站台》是我写的第一个长篇剧本，在拍《小武》之前已经写好了。拍短片的时候我一直想，如果有机会拍长片，第一个要拍什么？第一个想到的就是《站台》，就是1980年代，就是流行文化。对我和大部分中国人来说，1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲，那个变化真是触目惊心，我记得在我七八岁的时候，比我年纪大一些的一个哥哥对我说：“如果我能买到一辆摩托车，那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车，对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后，中国开始满街都是摩托车。我们小时候，只有大的机关，比如公安局的会议室、工会的会议室有电视，每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后，每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶，在学校放映的教育电影《祖国新貌》（介绍中国的 新建筑和新产品）中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的增长与变化真的是非常迅速。

另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看，接触不到外面的文化。后来开始解冻，能读到国外的小说，到了1983、1984年的时候解冻得非常快，即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方，在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书，虽然大家都看不懂，但是看得非常高兴。（笑）那种变化真的是非常快，整个1980年代中国经历了一 个非常理想、令人非常兴奋的阶段，大家真的觉得未来一片光明。1989年之后，人们开始有了真正的独立生活方式。以我为例，我不属于某个单位，没有所谓的工作。中国人是习惯于要在国家单位里工作的，认为那样才是一个正常的社会人。但是1989年以后，开始出现很多独立的知识分 子、艺术家，慢慢也有了私营的经济。我们开始下决心要过独立的生活，脱离国家单位系统。独立或地下电影也是， 1989年以后，张元他们开始拍片，这也是1980年代的文化留给我们的东西。回顾1980年代，我特别激动，于是就想拍一个1980年代的故事，但是怎么样来讲述这个故事？后来我想到用文工团来反映这个时代，因为文工团是中国最基层的文化工作者，通过他们的变化来看整个国家的变迁。

《站台》海报

白睿文：您自己参加过文工团吗？

贾樟柯：不算正式成员，我参加过一些演出。中学的时候，看过一部 美国电影叫《霹雳舞》，那个电影我看了很多遍，学电影里的霹雳舞。那时国家开始不支持文工团了，我们必须到乡下去演出来维持经营。因为我会跳霹雳舞，暑假就跟着这个团去演出。除了我之外，1980年代初我姐姐也曾在文工团拉小提 琴。这两个经验合起来就变成这部电影。剧本完成之后，就开始跟香港的制片谈这部剧情长片的制作。但我们那时候资金非常少，我觉得《站台》是需要大点的投资的，因为它有年代的变化；又必须到很多地方拍摄， 因为电影描写的是一个巡回演出团。我们那时只有二十多万人民币，我觉得这么少的经费没办法完成这个电影，所以就 先拍了《小武》。《小武》成功之后找投资就比较容易了，突然有很多欧洲制片人对我们非常感兴趣。后来我们选择了日本的市山尚三 ，因为他制作过侯孝贤的《南国再见，南国》《海上花》。侯孝贤是我多年来非常热爱的导演，跟他以前的制片一起工作，美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片，我们就一起做了《站台》。

白睿文：如果说《站台》是您最个人化的作品，甚至有一点自传的色彩，您觉得是公允的判断吗？

贾樟柯：我觉得是的。当然里面有很多细节可能跟我有很多不一样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁，但是《站台》里很多场戏都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是对我影响非常大的经历。

白睿文：您是怎么找到您的主要演员王宏伟的？

贾樟柯：他是我大学同学，我们一起学电影理论。我在拍《小山回家》 的时候，他就演了小山。我非常欣赏他，他吸引我的地方是 他平凡的外表，他的面孔就是个普通中国人的面孔。

白睿文：《小山回家》是他出演的第一部电影？

贾樟柯：对，是他第一部电影。我觉得他身上有一种东西很吸引我，那就是敏感和自尊。

《站台》工作照—导演贾樟柯；演员王宏伟、赵涛

白睿文：您是否可以介绍《站台》剧本的写作过程？当时您如何设计这 个故事和电影的结构？

贾樟柯：《站台》这个剧本是我写的第一个长篇剧本，是在大二拍 《小山回家》之后开始写的剧本。写完之后，因为剧本特别长而且有年代的变化——从70年代拍到80年代末，里面还有流浪的部分，要去很多地方，第一次找到拍电影的钱不够拍《站台》，就先拍了《小武》。但是我写的第一个电影还是《站台》。为什么写这个剧本？因为1993年我从故乡山西到了北京电影学院读书，实际上离开故乡到了北京之 后，才逐渐地理解自己的故乡。因为过去一直在故乡生活。后来我常听到一句话“只有离开故乡，才能获得故乡”，这是因为空间上的距离。

到了北京生活之后，因为这种距离 感，开始有很多的回忆，开始有很多新的感受出来。再一个就是因为那个时代——整个电影想讲的是80年代——是中国社会变革最剧烈、个人解放最猛烈的一个时代，对 面的世界最向往的一个时代。所以倒觉得我写这个剧本的 时候，像我这样才二十五六岁的人开始意识到80年代一去不复返。开始对故乡怀着一种新的理解，还有对80年代那 种氛围的怀念。就在这样的状态之下开始写《站台》这个 剧本。

《站台》的剧本在拍摄的过程中经历了一个很大的颠覆的过程。一开始剧本非常长，有这么多人物的变化，当然我是按他们的大的流动来拍：从一个非常封闭的环境出发，从集体到个人，从个人到80年代末回归家庭，回归婚姻，也是回归到一种体制。就是想讲这样的一个故事。这是大的叙事结构。但是在原来的剧本里面，每个人为什么会这样， 叙事都交代得特别清楚。什么原因导致什么结果都很清楚。

像赵涛演的角色，她的各种动机都很清楚。她为何没有 去文工团流浪，因为她在税务局找到了一个更好的工作。原 来的剧本也讲到她离开文工团之后，家里的人给她介绍了很 多男朋友，结果她对这些对象都不满意。等到崔明亮回来后， 她成了有点大龄的女孩，就又嫁给了他。当时这些都是在第 一个剧本中交代得很清楚的。但我拍了一个星期之后，就决定不要再用原来的剧本，我觉得那个剧本有问题。

那为什么拍了一个多星期后突然停了？因为我特别不喜欢这个全知的视点——什么都知道。实际上我们在现实生活中理解一个人是通过只言片语。比如我家附近有个邻居，女孩子上下学都是固定时间的，后来我们看到她跟妈妈买菜， 那我们就明白她不上学了。高中念了一半就不念了，没有人知道为什么。后来又过了一段时间，我们发现她开始在邮局 工作，开始穿制服。又过了不久，发现她上班时有个男孩子 跟在后面，知道她有了男朋友。某一天听到放鞭炮，知道她 出嫁了。生活给我们就是这些信息。那为什么拍电影要变成 一个全知的视角？最起码，这部电影我不想这样拍。我想让叙事回到我在现实世界里对另一个人的理解的那样一种巨限制。我想拍一部非全知视点的电影。所以就开始一边拍一边改，剧本有非常大的改动。

《站台》工作照—导演贾樟柯

白睿文：您很多镜头，摄影机从一个地方慢慢地移动到另一个地方， 在这个过程中人物的位置也会变。还有一些镜头，摄影机在固定的机位，人物一直在动，比如在《站台》赵涛和王宏伟 在城墙上的那个镜头。这种镜头很早就设定好了，还是在现场设定的？

贾樟柯：我想先介绍自己的工作方法：我会先写剧本，一个文学性很强的版本。这是因为我接受电影教育的时候，在北京电影学院上课都是采取苏联的方法，苏联的电影剧本要求写完可以作为一个文学作品来阅读。所以这种剧本会有很多描述性的语言。我到现在还是很喜欢这样的一个写作方法， 因为通过这样一个写作，我可以让合作人理解我要什么样的一个氛围，想拍什么样的一个故事。然后我会拿这样的剧本去现场拍，我不会准备分镜头剧本。怎么分镜头，怎么调度都是拍摄的时候在现场来做的。

在《站台》里，有一场戏是赵涛和王宏伟在城墙上， 但是拍的时候因为城墙的视角有一个透视关系，两个人只 要出走一步有一条线会把他们挡在画外。我在试戏的时候发现它特别适合表现当时两个人的爱情关系的一种微妙：一会儿走入她的生活，一会儿离开，一会儿远，一会儿近。所以我才决定用这样的一个调度方法。这样让演员有微微的移动，造成他们一会儿在画里，一会儿在画外，这样的一种关系。我觉得这与剧情是配合的，因为这是他们爱情最 模糊、最闪烁不定的一个时刻。

那场戏是王宏伟唯一一次问赵涛，他们究竟是什么关系， 因为他也很难确定他们是什么关系。我们决定在城墙上拍这场戏，如果简单地用语言来表达这个情节，可能会单薄一些， 所以我就想，能不能从视觉的角度来加强这种情绪。后来突 然发现有个角落有隐藏的角度，两个墙中间正好有一个遮蔽， 我突然想出了这个调度。我觉得王宏伟这样来来去去代表他很难完整地进到她的世界里，两个人总是分分合合，总是没 办法在一起。这跟这场戏非常合。

在真实的带有记录影像的拍摄中，人物和摄影机有一个错位，这个错位在哪儿？如果你真的在现场，在记录一个场面，而不是再造一个场面的时候，往往当你的注意力换到另一个地方的时候，人物是不等待摄影机的，他们不会配合你，可能会离开或开始做别的事情。我一直觉得这是记录电影真实的美感之一。在传统的剧情电影拍摄中，摄影机跟演员一 定是有一种迎合的关系。你的摄影机离开，再回到演员的身 上，演员其实一直在等待摄影机。然后有后续的表演。在我 的剧情片的创作里头，特别希望偶尔有一些调度是跟纪录片一样，带着一种真实感。当你的摄影机移动再回来的时候， 没有人等你。他可能已经走了，或者在做别的事情。我觉得这可能是我感受到的纪录片的一个微妙处，然后把它引用到剧情影片里头的一种尝试。当然不会常用这种方法，但偶尔有一些段落会很微妙。

常有人说我的电影里有纪录片的痕迹，其实对我来说， “真实”并不是大多数人讨论的真实本身，因为真实永远是相对的。对我来说电影最重要的是一种真实感。我确实觉 得电影这个媒介发明之后，它最美的部分是能够真实地呈 现这个世界：我们吃饭的样子、我们走路的样子、空气的 样子、大自然的样子、城市的样子。这种真实世界最好的 一个复原媒介就是电影，它是我认为电影最有魅力的部分。所以我自己在拍电影时希望能够制造这种真实感，我不敢 说我的电影有“真实”，真实是另外一个层面的，也是另外 一个概念。但“真实感”是一个美术层面的概念，我一直 喜欢这种美感，真实的美感。

我在2013年拍摄《天注定》的时候，有一场戏是王宝 强在春节的时候去买火车票，春节期间火车站全是人，有 很多人买票。拍的时候需要组织这样的一个场面。最难的 是，近一千个群众演员，如何让他们呈现一个比较自然的 秩序。确实是需要按照自然的逻辑去处理这样的一个大的 场面，不是把人放在那里就好了。二是如何寻找这种真实 世界里每一个人的逻辑，他们都在这个广场里做些什么？不是说所有人都是在售票厅或所有的人都站在那，不是说 人家都在买东西。我的电影到近期有一些接近类型的倾向， 比如《天注定》完全是按照武侠片的结构，比如说《江湖儿女》在某种程度上借鉴的是黑帮电影和江湖电影的类型元素。既然如此，我还是希望里面人和自然的空间，还有电影里的气质状态和质感都有真实感。这是非常重要的。

《站台》工作照—导演贾樟柯；摄影师余力为

白睿文：上一个问题讨论的是一个小细节的变化—摄影机的移动，从 一个更大的角度来思考《站台》，它是有一个非常宏观的意图：探索时代的变化、社会的流动、时间的流逝。但这部电影的预 算非常少，您当时如何通过小细节传达时代变化的信息？能否谈谈服装、道具、发型、美术、造型等细节是如何传达时代背 景和时间流动的？您是如何处理这些问题的？

贾樟柯：《站台》是从70年代末到80年代末，十年间这种变化很难处理。十年是一个太长的时间。很多东西混杂在一起：有的变了，有的还没有变，有的看起来一样，实际上已经不一样了。所以首先有一个判断的问题。还有一个是如何处理的问题。 

先讲造型的部分：一开始服装指导给我出的方案是70年代末 都是中山装，80年代初开始有了夹克衫—不穿中山装，都 是夹克衫，然后慢慢就变成西装，后来到80年代末期的时候正好流行米黄色的男性风衣。时装设计师的这个方法的好处 是时代背景很清晰，一看就知道是什么年代，但我看到这个 方案觉得不太对。因为中国社会穿衣服虽然确实有潮流，但突然一下大家都穿一样的衣服，这和现实世界还是不一样的。比如80年代开始穿夹克衫，但那不过是一些人在穿，不是所有的人。所以那个时代夹克衫有人在穿，但也有人开始穿西装，也有很多人还在穿中山装。我觉得这样处理会更有感染力。因为我们要的是时代的准确性，而不是时代的某种辨识。辨识容易做到，但这种混杂性比较难做到。后来我跟我的服装设计师想了一个办法，回了我的母校，学生每年毕业会有集体照，我们把这十年的学生集体照拿出来看 一看，果然衣服都是乱的、混杂的。那我们就开始用这样 的方法。

还有小细节，比如有一场戏发生在70年代末，有一群 女孩子在排练的时候，腿一踢便露出袜子，是化纤的袜子， 但那是80年代才流行的。70年代肯定都是粗的毛线的袜子， 不可能有化纤的袜子。如果要给五六十个演员重新弄袜子是很慢的一件事情。我们都没有准备好。但我决定还是需 要做。所以我们停了一段时间，拍了别的戏，因为我觉得既然看到的了，觉得不对就一定要改。摄影师都说了，在银幕上看不出来，谁会看出是化纤还是毛线？（笑）但对导演来说，我觉得如果我已经发现了，我干吗把它拍进去？怎么能够把错的东西拍进去？如果这样做，我恐怕永远不 要再看这部电影！还好改了，今天可以重新再看！（笑）要不然我的脸会更红！（笑）

所以就是靠这样的一种积累。如果你问我省钱的方法， 最好的一个例子就是服装。你看赵涛演的这个角色，我们找了很多的衣服，都不合适。最后发现我姐姐穿过的衣服， 赵涛一穿特别有感觉。我姐姐比我大六岁，这个电影讲的人物都是他们那个年纪的人，比我大六到十岁的那一代年轻 人的故事。《站台》这个故事开始的时候我应该才七八岁，因 为电影是1978年或1979年开始，所以电影还是我姐姐那一代人的故事。我姐姐的旧衣服都在，我们把它们洗了，消毒了， 然后赵涛就穿。所以片尾出现两位“洗衣工”，他们真的很伟 大，因为所有的衣服都是收回来的，他们消毒清洗，让演员穿得舒服。这样时代的质感很准确，也特别省钱！

当然另一个主要的原因是我们的钱都花在制作里面了。那个时候拍《站台》每天工作十四个小时。那个时候很多人说我们电影的成本很低，其实我觉得我电影的成本很高，因为我们确实是把青春放在里面。到了最后一个星期，我们的预算快没有了，如果不赶紧把它拍完就来不及。那个时候我 的制片每天买一兜子红牛让我喝。喝完之后，我的身体往前跑，思想往后跑！（笑）所以有一些青春消耗的成本在里面。

《站台》海报

白睿文：研究中国古诗的都知道唐诗经常出现“静”与“动”的对比。某种层次上，《站台》也是一部探索“静”与“动”的电影。“静” 就是汾阳、城墙、传统、日常生活；“动”就是外面的世界、广 州、温州、改革开放、漂泊流浪的生活。您如何看《站台》里 的“静”与“动”？

贾樟柯：电影的主题就是一个流动的故事。因为到了电影的三分之一之后，他们基本上都在流浪演出，离开封闭的地方，然后从一个地方到另外一个地方。但电影的结尾又回到原来的生活秩序里面。整个八十年代结束之后有那么一段时间有一种静止感。差不多到1995或1996年社会才开始又活跃起来，因为1989年之后有过一段非常沉闷的时间。九十年代中又重新开始所谓的“第二次改革开放”，但第二次改革开放主要是经济层面的变动，思想和文化还是延续了八十年代。但最剧烈的还是经济方面的这种变动。所以《站台》 整个都在表现八十年代从封闭到动起来，到活跃起来，最后又回到一个家庭秩序里面，这样的一个变化。其实在中国人的观念里面，家相对来说是一个静态的东西。最终的结局是回到家庭的一个体制里。对我来说，更重要的是体制，一开始他们在文工团工作，文工团是一种体制。他们都是体制化的人。流浪演出回来之后，结婚生子是家庭的体制。用这样的方法来衬托不安的流动的巡回演出的一个过程。其实对我来说，这样的一个过程是他们寻找自由的一个过程。

白睿文：您前面谈到您比较善于写文学性比较强的剧本，但写剧本的过程中一定会想到一些画面吗？还是画面都是后来才设定的？

贾樟柯：会有一些画面的想象。因为我读书的那个年代很有意思， 我们的老师分为两部分。一部分原来是莫斯科电影学院毕业的，那时中国的整个电影教学都是五六十年代从苏联学过来的，我们的很多老师曾留学苏联。然后我读书的年代，也有很多八十年代在美国、日本和法国留过学的老师。所以我们的编剧教育里头，两种编剧的方法都有：一种是苏联式的，另一种是美国式的。那是两种完全不同的写作方法，苏联要求写剧本要像写小说那样的，不一定要拍，（笑）但可以发表，可以阅读。我最早的训练是这样的，所 以到现在我写剧本还是用这种方法。因为我很喜欢描写的过程，比如你对天气的描写，对颜色、环境、味道，特别是这种味道你可能拍不出来，但对我很重要，因为它让我理解我要拍的氛围、拍的这种气氛的过程。我写得越仔细， 就越清楚我要拍什么。我很清楚我写作的时候想得到什么样的一个画面。还有一个，就是文学剧本很容易让所有的工作人员了解这部电影是什么样的一个风格，什么样的一种音调。所以我就一直坚持用文学剧本，我喜欢这样写剧本。

然后拍时我比较依赖看景。写完剧本都会去看景，我去看景，基本上会经过三次。第一次我是一个人去看，基本上 一个空间会有两到三个备选。比如说我要去拍一个卡啦OK 厅，我可能已经挑好几家，每一家是什么情况我都很清楚。这是第一次看景。第一次看景的时候，我也会反复修改我的 剧本。然后第二次是跟余力为去看景，两个人一起去看。那 时候我们的分镜头和调度已经开始有很多交流，已经在设想， 在想象。第三次看景是所谓的主创班底：录音师、制片人、 production manager（生产经理）甚至演员，我们一起去看。我自己从来不写分镜头剧本，也不画图，但在三次看景的过程 中，我脑子里一直在完善我分镜头的想象。而且这个想象不 是空想的，我大概知道我会在哪个房子，在哪条街，这就是对拍摄的一种想象。

白睿文：最初的剧本跟后来拍出来的电影，一般差别会多大？拍摄的过程中会增加很多素材吗？

贾樟柯：会减少。大的故事结构不会有太大的变化。《站台》是越拍越少。《三峡好人》是越拍越多。每一部电影的情况都不太 一样。

白睿文：从剧本到电影，哪一部差别最大？

贾樟柯：还是《站台》最大。

来源：《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》中的第二章《光影故乡》，广西师大出版社，2021年4月

1995年，开始编写剧本。

2000年，1月份筹备拍摄。

2000年，第57节威尼斯电影节亚洲电影促进联盟奖。

2001年，第30届蒙特利尔国际新电影、新媒体节最佳编剧奖。

《站台》

Platform

2000

故事简介：

1979年改革开放初期，汾阳县逐渐涌现新鲜事物，但并没有广州发展迅速。文工团演员崔明亮、尹瑞娟、钟萍、张军、二勇等，演出、排练、看外国电影、穿喇叭裤、烫头、恋爱，生活新鲜而丰富，但也并不尽如人意。崔明亮中意尹瑞娟，后来却被拒绝。钟萍痴恋张军，从热恋到堕胎，张军却不想步入婚姻。很快文工团被私人承包，尹瑞娟为照顾父亲未跟团，后当了公务员。钟萍与张军同居被抓，失望于张军的不负责，钟萍从此离家未归。二勇放弃跟团，做起了买卖。崔明亮和张军则继续在外出演出，多年后逐渐对自身有了更多认识，开始学着回归。最后，崔明亮和尹瑞娟走到一起，尹瑞娟哄着儿子玩，崔明亮卧在沙发上死气沉沉。

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